NARADA SZEFÓW KINEMATOGRAFII KRAJÓW SOCJALISTYCZNYCH

W dniach 14—17 czerwca odbyła się w Berlinie narada szefów kinematografii

Bułgarii, Czechosłowacji, Kuby,

Mongolii. NRD, Polski,

Rumunii, Węgier

i Związku Radzieckiego. Polskiej delegacji przewodniczył I zastępca ministra

kultury i sztuki Mieczysław Wojtczak.

Narada była kontynuacją tego rodzaju spotkań w Moskwie, Budapeszcie i w Warszawie; w wielu wystąpieniach nawiązywano do poruszanych poprzednio problemów i oceniano realizację przyjętych wniosków. Szczególnie podkreśla- no znaczenie warszawskiej narady, która zapoczątkowała szeroką współpracę kinematografii socjalistycznych w'ofensywniejszym popularyzowaniu za po- średnictwem filmu idei i osiągnięć socjalizmu w krajach o odmiennych ustro-

iach społeczno-politycznych.

Wszystkie wystąpienia poświęcone były przede wszystkim aktualnym zada- niom i tendencjom programowym poszczególnych kinematografii. Wiele miej- sca poświęcono sprawom ideowo-politycznym związanym z twórczością fil- mową. Podkreślano też dążenie do rozwoju i rozbudowy kinematografii za- równo w sensie zwiększenia produkcji, jak i wzbogacenia jej profilu progra- mowego, poprzez tworzenie filmów o dużych wartościach ideowo-artystycz- nych, podejmujących ważną społecznie tematyke,

Jednym z istotnych wątków dyskusji była sprawa barier, na jakie ciągle, wbrew ustaleniom konferencji w Helsinkach, natrafia film socjalistyczny w krajach kapitalistycznych. Szef polskiej delegacji Mieczysiaw Wojtczak wska- zał na współpracę z telewizjami krajów zachodnich jako jedną ze skutecz- niejszych form dotarcia do masowego widza. Polska zaproponowała orkaniza- cję roboczego spotkania poświęconego wymianie doświadczeń i informacji o rozpowszechnianiu filmów naszego obozu w krajach kapitalistycznych i Trze-

ciego Świata.

Końcowy dokument narady odzwierciedla tendencję dalszego pogłębiania

współpracy kinematografii socjalistycznych w

zakresie produkcji filmów,

wzajemnej informacji i konsultacji w sprawie udziału w międzynarodowych festiwalach filmowych i międzynarodowych organizacjach, rozszerzania kon- taktów z kinematografiami w krajach rozwijających się poprzez różne formy

pomocy.

Następne tego rodzaju spotkanie odbędzie się za rok w Czechosłowacji.

BIG DEAL

Po raz trzeci spotkamy się z rodzi- nami Pawlaków i Kargulów; w _fil- mie „Big Deal” bohaterowie „Samych swoich” i „Nie ma mocnych'” jadą do USA po spadek po wuju Johnie. Zna- czna część komedii Sylwestra Chęciń- skiego rozgrywać się będzie na pokła- dzie „Stefana Batorego".

Scenariusz napisał Andrzej Mular- czyk. Operatorem jest Zygmunt Sa- mosiuk. Scenografię projektują Jan Grandys i Tadeusz Kosarewicz. W ftil- mie — obok Wacława Kowalskiego, Władysława Hańczy, Marii Zbyszew- skiej, Haliny Buyno-Łozy, Anny Dziadyk-Dymnej i Andrzeja Wasile- wicza — wystąpią Irena Karel | Du- chyll Martin Smith. Kierownictwo pro- dukcji sprawuje Jerzy Rutowicz. Film powstaje w Zespole „Iluzjon”*.

HONOR DZIECKA

Feridun Erol, autor „Ballady o ści- maniu drzewa” i „Zawodowców”, przygotowuje komedię „Honor dziec- ka”, Akcja rozgrywa się sto lat temu i dotyczy miłosnych perypetii mło- dziutkiej wychowanicy ordynata. W filmie wystąpią: Anna Mikuć, Zdzi- sław Mrożewski, Maria Żabczyńska, Ewa Ziętek, Emilia Krakowska. Alek- sander Dzwonkowski i Marek Lewan- dowski. Zdjęcia rozpoczną się na po- czątku września pod Łodzią. Operato- rem iest Tomasz Tarasin. scenogra- fem Jan Grandys, a kierownikiem produkcji Tadeusz Baljon. Telewizyj- ny film „Honor dziecka” powstaje w

Zespole „Silesia'.

„SYRENKA WARSZAWSKA” DLA „ZAKLĘTYCH REWIRÓW"

I „KALINY CZERWONEJ"

Jury Klubu Krytyki Filmowej SDP przyznało „Syrenkę Warszawska” — nagrodę za najlepszy polski film fa- bularny sezonu 1975/76 — „Zaklętym rewirom” Janusza Majewskiego. Do nagrody kandydowały również filmy: „Skazany” Andrzeja Trzosa-Rastawiec- kiego 1 „Hazardziści” Mieczysława Waśkowskiego. Nagrodę dla najlep- szego filmu zagranicznego na polskich ekranach między | czerwca 1975 a 31 maja 1976 przyznano radzieckiemu fil- mowi Kalina czerwona” Wasilija Szukszyna, a wyróżnienia — „Dys- kretnemu urokowi burżuazji" Luisa Bufuela (Francja) i „Ostatnie zada- nie* Hala Ashby'ego (USA).

Jury stwierdziło, że filmy fabular- ne wyświetlane w polskiei telewizji głębiej i śmielej ujmowały problemy polskiej współczesności, znajdując dla niej niejednokrotnie odkrywczą for- mułę artystyczną i wyraziło żal, że regulamin nie pozwolił na przyznanie „Syrenki Warszawskiej” filmowi „Per- sonel” Krzysztofa Kieślowskiego. Ju- ry zwróciło uwagę zarządowi Klubu Krytyki Filmowej na potrzebe wpro- wadzenia odpowiednich zmian w re- Aulaminie nagrody.

GWIAZDY FILMOWEGO SEZONU |.

W tradycyjnym plebiscycie czytel- ników „Sztandaru Młodych”, „Ekra- nu”, „Gazety Lubuskiej” i „Nadod- rza” na najpopularniejszych aktorów sezonu 1975/76 zwyciężyli bohaterowie „Nocy i dni” — Jadwiga Barańska i Jerzy Binczycki. Następne miejsca zajęli Magdalena Zawadzka i Woj- ciech Pszoniak oraz Małgorzata Po- tocka i Jan Englert.

SPOTKANIE Z TWÓRCAMI BOLKA I LOLKA

WIELKA PODRÓŻ

W Studiu Filmów Rysunkowych w Bielsku-Białej trwają prace nad pierw- szym pełnometrażowym filmem animowanym; bohaterami będą Bolek i Lolek.

Mówią twórcy postaci sympatycznych szek Mech.

WŁADYSŁAW NEHREBECKI: Zrea- lizowaliśmy już ponad 100 krótkich filmów o najróżniejszych tematach z Bolkiem i Lolkiem w rolach głów- nych; serie bawiły nie tylko najmłod- szych, Film pełnometrażowy. w któ- rym akcja może być znacznie bogat- sza, daie nam nowe. bardzo ciekawe możliwości, jest jakby ukoronowa- niem produkcji filmów z tymi boha- terami.

LESZEK MECH: Seria krótkich fil- mów. nawet najbardziej popularna, nie jest nieskończona, dobre pomysły mie zjawiają sie bez końca, sami au- torzy tęsknią za czymś nowym. Kro- kiem następnym, niejako uwarukowa- nym rozwojem postaci i ich działal- ności, może być właśnie film pełno- metrażowy.

W. N.: Nie znaczy to, że po reali- zacji filmu pełnometrażowego rozsta- niemy się z Bolkiem i Lolkiem. Chcie- libyśmy jednak wybierać tylko tema- ty naprawdę ciekawe i atrakcyjne, przeprowadzać staranniejszą elimina- cię. Do tej pory każdy pomysł i te- mat był dobry, należało tylko zna- leżć odpowiednią ilość gagów.

L. M.: Bolek i Lolek nie są już wy- łacznie bohaterami filmowymi, roz- poczynają życie literackie, myślimy o opowieściach, w których będą wystę- powali. dostaliśmy wiele propozycji od pism i wydawnictw. To będzie dla nas nowa przygoda, nie mniej pasjo- nująca niż film. Wydaje mi się, że to typowy los popularnych bohate- rów ekranowych — rozszerzają 5wo- da obecność na inne dziedziny twór- Cczości, Literackie przygody Bolka

chłopców, Władysław Nehrebecki i Le-

i Lolka mogą się stać inspiracją do następnych filmów. Na razie jednak nie zabraknie filmów z tei serii, wchodzi właśnie do opracowania 13 nowych odcinków _ zatytułowanych „Bolek i Lolek w kosmosie”

W. N.: Już w czasie pracy nad ostatnia serią filmów krótkich myśle- liśmy o pełnym metrażu. W trakcie pracy nad serią „Bolek i Lolek wy- ruszają w Świat” zauważyliśmy, że największym powodzeniem cieszy się tematyka przygodowa i to nie tylko wśród widzów. Te filmy są też chęt- niej rysowane. Dlatego przy filmie pełnometrażowym zdecydowaliśmy się na motyw podróży dookoła świata. Pretekstem dla scenariusza stała się książka Juliusza Verne'a „W 80 dni dookoła świata”, nie będzie to jed-

„W 80 dni dookoła świata”

nak ani adaptacja, ani paratraza tej powieści. Zaczynamy od tego, że w Anglii znaleziono testament Fileasa Fogga — spadkobierca musi spełnić pewne warunki, mianowicie okrążyć ziemie w tym samym czasie i w ten sam sposób jak Fileas Fogę — wy- korzystując tylko takie środki loko- mocji, jakie istniały w XIX wieku, Roboczy tytuł brzmi: „W 80 minut dookoła świata” — co znaczy, że ma- my przed sobą 80 minut kinowej pod- róży po świecie. Naturalnie będzie to podróż z wieloma przeszkodami. Bę- dzie np. ktoś przypominający detek- tywa Fixa, taki intrygant — prze- szkadzacz. człowiek o różnych twa- rzach i przebraniach. Nie zdradzę fa- buły, bo tego rodzaju film powinien być dla widza niespodzianką, zasko- czeniem. Dotąd nasze filmy opierały się na muzyce i efektach dźwięko- wych. W tym filmie Bolek i Lolek po raz pierwszy przemówią. Będzie też wiele piosenek. atrakcyjna muzyka i oprawa rysunkowa. Jesteśmy bar- dzo zaawansowani w pracach rysun- kowych, niektóre partie filmu są już udźwiękowiane. Sądzimy, że ukończy- my go jeszcze w tym roku, na ekra- nach zaś pojawi się w przyszłym.

L. M.: Materiał scenariuszowy jest tak bogaty, że nie mieści się w prze- widywanym czasie projekcji kinowej, Nie robimy jednak skrótów — z my- ślą o późniejszej, już zamówionej wersji telewizyjnej. Będzie ona peł- niejsza, z rozbudowaniem niektórych przygód, ale bez zmiany konstrukcji. Na razie jednak myślimy wyłącznie o filmie kinowym, a także o przygoto- waniu jego wersji obcojęzycznych, bo takie są już zamawiane.

Barbara Wrzesińska i Jan Nowicki w Łagowie

PLON LUBUSKIEGO LATA

VIII Lubuskie Lato Filmowe odby- wało się pod znakiem tematyki oby- czajowej w filmie polskim, Hasło „Obyczaj polski: ekran i rzeczywis- tość” patronowało przeglądowi 28 fil- mów ostatniego piętnastolecia oraz seminarium Stowarzyszenia Filmow- ców Polskich i Klubu Krytyki Filmo- wej SDP (piszemy o nim na str. 8). Niemal wszystkie pokazy w Łagoówie i w ośmiu miastach województw zie- lonogórskiego i legnickiego cieszyły się duża frekwencją.

Jury Stowarzyszenia Filmowców Polskich pod przewodnictwem Stani- sława Grzeleckiego przyznało trzy równorzędne „Złote Grona" filmom „Trzeba zabić tę miłość” Janusza Morgensterna, „Sami swoi” Sylwe- stra Chęcińskiego i „Iluminacja” Krzysztofa Zanussiego. „Złote Grano otrzymał także Andrzej Trzos-Rasta- wiecki za konsekwentne penetrowa- nie problemów moralno-obyczajowych współczesności, a w szczególności za film „Skazany”; fllm ten wyróżniła swą nagrodą również Koordynacyjna Rada Artystyczna Kin Studyjnych. Nagrodę publiczności zdobył film „Con amore” Jana Batorego.

Jury działaczy kultury filmowej ZSMP pod przewodnictwem Woicie- cha Wierzewskiego przyznało nagrodę Związku Socjalistycznej Młodzieży Polskiej i Dolnośląskich Zakładów Metalurgicznych w Nowej Soli, prefe- rującą walory ideowe | wychowaw- cze. filmowi „Opadły liście z drzew” Stanisława Różewicza, „Don Kichot — nagroda Polskiej Federacji DKF — przypadł Krzysztofowi Kieślowskiemu za całokształt twórczości, ze szczegól- nym uwzględnieniem filmu „Perso- nel”.

Semik działaczy filmowego ruchu społecznego, na którym spotkali się przy jednym stole aktywiści ruchu kin studyjnych, dyskusyjnych klubów filmowych i akcji „Z filmem na ty”, obradował nad problemami rozwoju kultury filmowej na tle zmian w strukturze administracyjnej kraju 1 w systemie rozpowszechniania filmów, a także wobec przygotowywanej reor- ganizacji systemu oświatowego. Wnio- Ski z dyskusji przedstawione zostaną władzom kinematografii, Bogaty plon przyniosło dziesięciodniowe spotkanie zorganizowane przez ZSMP: 85 dzia- łaczy z całego kraju podzieliło się swym doświadczeniem i opracowało wspólną strategię w dziedzinie popu- laryzacji kultury filmowej wśród młodzieży robotniczej i _ wiejskiej. Członkowie Koordynacyjnej Rady Ar- tystycznej Kin Studyjnych debatowa- li nad nową, po reformie administra- cji, geografią ruchu studyjnego i re- pertuarem kin studyjnych, Swoją na- radę odbyli także działacze klubowi.

Na okładce:

BOŻENA DYKIEL

Fot. Jerzy Troszczyński

Rozpatrując problemy związków kina z innymi dziedzinami sztuki, nie można pominąć jego konek- sji literackich. Dziś o tym, jak zmieniało się kino pod wpływem nowych prądów w literaturze.

MARIA KORNATOWSKA

dwieczna historia gii,

„Powieściopisarzem jest ten, kto dostrzega pierwszy szept rzeczy wokół siebie i szept ten doprowadzi do słowa”.

Michel Butor

ilm zrodził się w cieniu

literatury, pod koniec stulecia, które było świadkiem niebywałego

jej rozkwitu, wówczas, kiedy osiągnęła znaczny prestiż społeczny i dostojeństwo arty- styczne.

Nie do pomyślenia bez Camusa

Ledwie raczkujące kino pory- wało się ambitnie na... kilkuna- stominutowe adaptacje powieś- ciowych arcydzieł, Duchowy pa- tronat literatury miał nobilito- wać nie douczone dziecię jar- marcznej muzy. Już na samym początku okazało się — i tylko nieliczni utrzymywali inaczej, upatrując w „fotogenii” drogę przeniknięcia poetyckiej natury rzeczywistości — że powołaniem filmu jest opowiadanie. Podobnie jak powieść, film zaspokaja po-

trzebę człowieka, by żyć choćby przez chwilę innym — życiem, wejść w cudzy los, syci jego cie- kawość świata, ludzi, miejsc, stanowi namiastkę podróżowania

w czasie i przestrzeni, Jest więc także wielkim opowiadaczem fabuł.

Tstnieje wielu zwolenników po- glądu, że tzw. nowoczesne Środki wyrazu i pewne zabiegi formal- ne XX-wiecznej literatury u- kształtowały się pod wpływem czy też z inspiracji kina. I tak

formuła „nowej powieści” w wy- daniu Robbe-Grilleta zdradza wyraźne pokrewieństwa struktu- ralne z typem relacji filmowej, z techniki filmowej wywieść moż- na sposób narracji, jakim posłu- żył się Sartre w drugim tomie „Dróg wolności” itd., itd. Kto za- ręczy jednak, że nie ma racji Bazin pisząc, że jest to „wpływ kina nie istniejącego, kina ideal- nego, które tworzyłby pisarz... gdyby był filmowcem...”

Z równym wszak powodzeniem dałoby się wykazać, że literatura XX wieku wyprzedziła film w odkrywaniu nowych, bardzo „ki- nematograficznych” rozwiązań konstrukcyjno-formalnych. „To powieść — pisał przed laty An- drć Bazin i jego sformułowania nie utraciły nic ze swej aktual- ności — okazała najwięcej odwa- gi w. wykorzystaniu techniki montażu i burzeniu porządku chronologicznego. To ona zdoła- ła podnieść do rangi autentycz- nej metafizyki efekt nieczłowie- czego, jakby fizykalnego obiek- tywizmu. Czyż jakakolwiek kame- ra znalazła się tak daleko «na zewnątrz swego obiektu, jak Świadomość bohatera «Obcego» Camusa? W istocie wcale nie wiadomo, czy «Manhattan Tran- sferr lub «Dola człowiecza» by- łyby inne bez kina, natomiast nie ulega najmniejszej wątpliwości, że «Thomas Garner» i «Obywatel Kane» nie powstałyby bez Jame- sa Joyce'a i Dos Passosa. Filmy, mające odwagę czerpać natchnie- nie ze stylu powieściowego, któ-

OTKOCZZA

„Zawód: reporter” Michelangelo Antonioniego

Z ducha karnawałowych tradycji

ciąg dalszy ze si

ry można określić jako ultrafil-

mowy, należą wciąż do awan- gardy”. rzełom lat pięćdziesią- tych i sześćdziesiątych przynosi charaktery-

styczną zmianę: odwrót

od „starej” literatury. Jedna z dość istotnych rewolucji w kinie odbywała się pod hasła- mi kina autorów, kamery-pióra, stylu reżyserii jako sposobu przekazywania określonych zna- czeń. Bunt przeciw literaturze w kinie, przeciw dominacji fabu- ły, przeciw konieczności opowia- dania _ historii, konstruowania skomplikowanej i podtrzymują- cej napięcie dramaturgii zmie- rzał jednak w istocie do na- dania dziełu filmowemu cha- rakteru zbliżonego / możliwie

niia nrzygody

najbardziej do wypowiedzi lite- rackiej, tyle że w duchu literatu- ry „nowej”. Oto jeszcze jeden z paradoksów sztuki filmowej.

Jest rzeczą znamienną, że na przestrzeni swych dziejów kino najchętniej i z największą dla siebie korzyścią zwracało się w stronę literatury drugo- a na- wet trzeciorzędnej, czerpało soki żywotne z powieści odcinkowej, z romansów przygodowych i sen- sacyjnych. Ten rodzaj twórczości wyróżnia się zazwyczaj wewnę- trzną dynamiką. Opiera się na sprawnie zbudowanej akcji, ka- lejdoskopowej zmienności sytua- cji i miejsc; na przewadze opo- wiadania nad opisem. Autor musi dbać o utrzymanie uwagi czytel- nika w stanie ciągłego napięcia. Dawkuje informacje, zmienia per- spektywy opowiadania. Nader często ucieka się do pomocy roz- maitych chwytów konstrukcyj- nych w rodzaju paralelizmu, re- tardacji itd. Gra na emocjach od-

Bolka

|= — "ye Wada WNN Na

biorcy, nierzadko kosztem zdro- wego rozsądku i logiki, ale za to z wyraźną znajomością emocjo- nalnych potrzeb masowego czy- telnika i mechanizmów jego re- akcji. Dobra literatura drugorzę- dna jest przede wszystkim spra- wą techniki. Konstrukcja drama- turgiczna odgrywa tu pierwszo- rzędną rolę. W słynnym artyku- le „Dickens, Griffith i my” Ser- giusz Eisenstein stwierdził, że Griffith, ojciec filmowej narracji, prawodawca dramaturgii zbliże- nia i montażu równoległego czer- pał natchnienie z dramaturgicz- nych struktur prozy Dickensa. Dickens tkwi wprawdzie w pan- teonie klasyków XIX wieku, ale w sposób bez wątpienia doskona- ły posiadł umiejętność operowa- nia sensacyjną fabułą i melodra- matycznymi perypetiami.

W Ślad za technikami opowia- dania i kompozycji przeniknął do kina klimat myślowy owej drugo- i trzeciorzędnej literatury, jej

światopogląd ideowy i społeczny, jej moralność. Skrystalizowały się pewne schematy fabularnych wątków, typy bohaterów, wzorce postępowania, motywacji, a na- wet zachowań. „Sytuacja przygo- dowa — powiada Michał Bachtin — to taka, w której może znaleźć się każdy człowiek jako człowiek. Co więcej: wszelką ustabilizowa- ną lokalizację społeczną fabuła przygodowa traktuje nie jako ostateczną formę bytowania, lecz właśnie jako »sytuację«. (..) In- stytucje społeczne i kulturalne, podziały na stany i klasy, sto- sunki rodzinne — wszystko to tylko sytuacje, w których może znaleźć się człowiek: ten odwie- czny i sobie równy człowiek. Fa- bułę przygodową kształtują za- dania dyktowane przez odwie- czną naturę człowieka — przez instynkt samozachowawczy, żą- dzę zwycięstw i triumfów, żądzę posiadania, miłość zmysłową”. Potwierdzenie i ilustrację wywo-

„Amarcord” Federico Felliniego

dów radzieckiego krytyka odnaj- dziemy w klasycznych gatunkach: w westernie, w filmie gangster- skim, przygodowym, kryminal- nym. ,

Idąc tropem rozważań Bachti- na można by zaryzykować twier- dzenie, że najcharakterystycz- niejsze gatunki filmowe uformo- wały się i nadal trwają w kręgu promieniowania literatury, którą Bachtin określił mianem skarna- walizowanej. Więcej nawet: dzię- ki swym możliwościom technicz- nym i wyrazowym, dzięki specyfi- ce oddziaływania na odbiorcę kino ocaliło i zachowało coś z istoty „karnawałowego światoodczucia”. Ostatnie dzieła Felliniego: „Rzym” i „Amarcord” stanowią znakomite przykłady tworzenia nowego gatunku wyrastającego z gleby tradycji karnawałowej, tak znamiennej przecież dla kultury

włoskiej, przenikniętej duchem karnawału z całym jego rozpa- saniem, obrazoburstwem, skan- dalicznością i ekscentrycznością, z całym bogactwem przejawów i symboli. Fellini — wielki plebe- jusz — przypomniał wspaniały i archaiczny rodowód kina, sztuki traktowanej wszak jako typowy produkt cywilizacji techniczno- -przemysłowej. „Powieściopisarzem jest ten — zauważył Michel' Butor — kto spostrzega, że w świecie otacza- jącym zaczyna się zarysowywać jakaś struktura, ten, kto się nią zajmie, będzie ją rozwijał, udo- skonalał, studiował, aż stanie się czytelna dla wszystkich*. To samo można by z czystym su- mieniem powiedzieć o twórcy filmowym. I on stara się odna- leźć i zarazem narzucić rzeczy- wistości ład, który w niej wyczu- wa. Ład ten uzmysławia i wyra- ża jednocześnie, mocą osobliwej dialektyki, system narracyjnych i dramaturgicznych reguł gry. Właściwością kina, na którą wielokrotnie już zwracano uwa- gę — jest zdolność samoistnego przełamywania owych prawideł gry. W tkankę dzieła, nawet naj- bardziej hermetycznego, wsącza się nie kontrolowany w pewnym sensie żywioł _ rzeczywistości. Charakter spektaklu zdetermino- wanego rygorami czasu i mecha- nizmami odbioru skłania kino do zagęszczania struktur dramatur- gicznych, intensyfikacji działania, do potęgowania „mocnych” zawę- źleń i point. „Druga natura” po- pycha je w stronę luźnej, nasy- conej dygresjami opowieści. Nie bez powodu jako dwie zasadnicze formy dramaturgii filmowej wy- mienia Kracauer 'wątek znalezio- ny, czyli zakorzeniony w rzeczy- wistości oraz epizod przesączalny, czyli otwarty na rzeczywistość.

ak przystało na dziecię epo- ki, której jednym z proro- ków stał się Marshall McLu- han — kino nie rozwija się bynajmniej w sposób ciągły, linearny. Z jednej strony spogląda ku sztuce uczonej, kun- sztownej, sublirmowanej, z dru- giej zaś sięga do zasobów, tra- dycji jarmarczno-plebejskiej, do twórczości w jakimś sensie pod- rzędnej, do szmiry i kiczu. Z jednej strony wybiega ku przy- szłości, chwyta to, co nowe, mod- ne, awangardowe, z drugiej zaś fascynuje je to, co minione. Po- wraca do zamierzchłych, wyda- wałoby się konwencji, wskrzesza wzorce pikarejskiej opowieści, romanse szkatułkowe i epizo- dyczne, lubuje się w barokowoś- ci „ogrodu nie plewionego”. Z jednej strony hołduje kultowi wyrafinowanej formy, doskonałej w swym harmonijnym spełnieniu, z drugiej zaś proponuje nonsza- lancję formalno-stylistyczną, swobodną niedbałość, a nawet świadomą i zamierzoną niechluj- ność. Wszystkie te tendencje sta- piają się pospołu w diabelskim tyglu kina i co jakiś czas któraś z nich zdaje się przez chwilę do- minować, nadawać ton całości.

MARIA KORNATOWSKA

Układ wielki, ale życie normalne

abuła najnowszego filmu Andrzeja J. Piotrowskiego jest

dość schematyczna, ale jego główny bohater wcale sche-

matyczny nie jest, a i zasadniczy konflikt utworu nie

mieści się w ramach utartych schematów. Najciekawsze

jest bodaj to, że trudno rzec, jaki właściwie jest ten bo-

hater. Z jednej strony to zimny karierowicz, który sum przyznaje, że nie ufa ludziom i zgoła ich nie lubi, z drugiej wszak- że — jest w tym człowieku jakaś olbrzymia porcja sentymentaliz- mu. Niby jest to cyniczny gracz, manewrujący ludźmi jak pionka- mi na szachownicy, a zarazem mamy tu do czynienia z człowie- kiem, który zupełnie nie umie rozstać się z własną przeszłością. Toteż z łezką w oku wspomina starą budę, kawiarnię „Pod Nep- tunem”, gdzie się spotykał z dziewczyną, miejsca w parku, gdzie uczył się z przyjaciółmi do egzaminów, czy też biuro, w którym pracował. Można by rzec, że bohater podszyty jest sentymentalnym chłopcem, który bardzo kochał rodziców, naiwnie wierzył w przy- jaźń, której nic nie rozerwie, i miłość na całe życie. Chciałoby się zatem powiedzieć, że jest to trochę hrabia Monte Christo w kie- szonkowym wydaniu.

Jest w „Wielkim układzie” dość charakterystyczna scena. Oto bohater poniża kobietę, którą kiedyś kochał. Gdy magle załamała się jego kariera, dziewczyna go opuściła. Teraz, po latach, kiedy bohater wypłynął na szerokie wody, chciałaby się przyznać do błędu, wytłumaczyć, przeprosić, być może nawiązać z nim romans. Zostaje odepchnięta, wręcz wyrzucona za drzwi, zarazem zaś bo- hater powiada, że wrócił do swego rodzinnego miasta po to, by ją znowu zobaczyć. I to ostatnie zdanie jest zapewne prawdziwe. Krót- ko mówiąc, tak jak bohater jest dwoisty, tak też dwoiste są wszyst- kie jego uczynki. Po prostu po piętnastu latach nieobecności ten człowiek (wraca do rodzinnych stron tyleż z chęci odwetu, co z tęsknoty. W ogóle wydaje się, że motyw zemsty to jedynie mas- ka, rodzaj samooszustwa, dymna zasłona, która ma przykryć jego rzeczywiste motywy postępowania.

„Wielki układ” jest opisem bardzo ciekawego i na swój sposób dramatycznego konfliktu. Z jednej strony mamy człowieka, który sądzi, że skrzywdzili go najbliżsi przyjaciele, kierując się zwykłą zawiścią. Balzac powiadał, że w piekle przy polskim kotle nie czu- wa żaden diabeł, bo co się ktoś z niego wynunzy, to go zaraz rodacy ściągną do dołu. Bohater sądzi, że tak właśnie postąpili z mim naj- bliżsi przyjaciele. I być może się wcale nie myli, być może, gdyby nie wygryziono go z zespołu, to wszystko skończyłoby się wielkim sukcesem. Z drugiej zaś strony mamy owych przyjaciół. Oni z ko- lei też sądzą, że zostali skrzywdzeni. Kierując się prywatnymi, ma- łymi ambicjami bohater nawarzył piwa, które oni musieli później wypić, łamiąc sobie przy tym kariery. I być może ci ludzie wcale się nie mylą, być może nawet wtedy, gdyby bohater został z nimi, cała sprawa zakończyłaby się zwykłym fiaskiem. Dziś tego nie sposób rozstrzygnąć, ale też mie ma żadnej potrzeby. Widać bo- wiem, że ta przeszła sytuacja, niezależnie od tego, czy zakończyłaby się sukcesem, czy porażką, czy bohater by został, czy odszedł i tak prowadziłaby do konfliktów, bo też po prostu była to sytuacja konfliktowa. I to nie dlatego, że ktoś miał złą wolę lub też był bez żadnych racji. Konflikt był niezależny od dobrej woli którejkol- wiek ze strom, niewykluczone mawet, że stał się tak ostry, ponie- waż obie strony miały wolę jak majlepszą.

Fabuła „Wielkiego układu” jest dość schematyczna, ale Zbigniew Kubikowski wtłoczył w nią sprawy, które burzą wszelkie sche- maty. Mamy ludzi, którzy wymykają się jednoznacznym ocenom, i sytuacje, których nie sposób rozstrzygnąć jednym pociągnięciem pióra; mamy więc całą tę życiową loterię, na której nie tylko wygry- wa nie ten, kto powinien był wygrać, ale gdzie często w ogóle nie wiadomo, kto wygrał, a kto przegrał.

Wydaje się, że film Kubikowskiego i Piotrowskiego bardzo jest bliski — wyraziwszy rzecz górnolotnie — skomplikowanej materii życia. Teraz zaś chodzi już tylko o to, by znaleźć takie schematy fabularne, dzięki którym spraw istotnych mie trzeba by było wy- grzebywać z całej powodzi faktów bez znaczenia.

JERZY NIECIKOWSKI

Recenzje

ygląda na to, że pewien

współczesny temat,

wart zgłębienia, odsła-

niający jakiś fragment

prawdy o nas i otacza-

jącej nas rzeczywistości — znalazł na ekranie swego rzecz- nika. W „Wielkim układzie” An- drzej Piotrowski już drugi raz, po telewizyjnym „Wyjeździe służbo- wym”, przygląda się mechaniz- mowi społecznemu, który, gdyby próbowało się sprawę zbagateli- zować, można by nazwać biuro- wymi rozgrywkami, a gdyby chciało się ją wyolbrzymić — po- sługiwaniem się stanowiskiem dla osiągnięcia własnych egoistycz- nych celów i wykończenia tych, którzy w ich osiągnięciu przesz- kadzają.

Istnienie takiego zjawiska jest oczywiste; samo skonstatowanie, że podobne rozgrywki mają miej sce i u nas, byłoby dość jałowe. W każdym zespole ludzkim, w którym jedni mają prawo decyzji, a drudzy obowiązek posłuchu, w. którym bierze się na siebie okre- śloną odpowiedzialność, a w za- mian otrzymuje odpowiedni pres- tiż, dzieli się pracę, lecz również pieniądze i przywileje — pojawia się owa międzyludzka gra. Inte- resująca dla szerszego grona, tym razem dla widzów w kinie, może się stać w paru przypadkach: kie- dy zajmiemy się jej: wynaturze- niami, mając na względzie kon- sekwencje społeczne; potraktuje- my ją jako okazję do zgłębienia psychiki działających bohaterów; skoncentrujemy się na moralnych aspektach pokazanych działań, W każdym z tych przypadków (oczywiście mogą one, a w filmie pewnie powinny, wystąpić łącz- nie) otrzymalibyśmy lepszy lub gorszy, ale poważny, problemowy film współczesny. Można również pokazać taki temat w konwen- cjach kina popularnego, skupia- jąc uwagę na samym mechaniz- mie gry, ale wówczas należy pa- miętać przede wszystkim o tym, by zaangażować widza emocjo- nalnie, pozwalając mu ikogoś i za coś polubić, a kogoś przekreślić. W filmie problemowym warun- kiem i podstawą sukcesu będzie wiarygodna i dociekliwa analiza specyfiki ukazanych mechaniz- mów, w filmie popularnym ich opis może być bardziej powierz- chowny, a one same — stereoty- powe. Jednak w żadnym przy- padku nie wystarczy sam opis mechanizmu. Na film problemo- wy to za mało, na popularny — za nudno.

Taki błąd, ujawniający niezde- cydowanie wobec tematu i mate- riału, popełnił realizator „Wiel- Ikiego układu”. Wiarygodnie przedstawia pewien aspekt rze- czywistości, sprawnie opowiada pewną fabułę i na tym poprzesta- je. Wprowadza nas w Świat per- sonelu i zwierzchników, komórek i instancji, interesów i układów — ale cofa się przed oceną, wię- cej — popełnia błędy sugerujące inną ocenę niż zamierzał. Oczy- wiście, widz może to wszystko, je- Śli nie da się zmylić — rozsupłać sam, wyartykułować racje za re- żysera. Ale będzie to robił z po- czuciem, że reżyser nie tyle od- wołał się do jego rozeznania, ile przed czymś się uchylił, nie tyle kazał mu myśleć, ile nie domy- Ślał czegoś sam.

Główny bohater filmu, bardzo ważna figura w jakiejś zarządza- jącej instancji, przyjeżdża do za- kładów, w których kiedyś praco- wał, żeby się zemścić na dawnych Ikolegach za świństwo, które im

łza i spod biurka

WIELKI UKŁAD. Reżyseria: Andrzej

J. Piotrowski,

Wykonawcy: Leonard

Pietraszak, Małgorzata Braunek, Joanna Jędryka, Zygmunt Malanowicz i inni.

Polska, 1976

kiedyś zrobił, a oni w zamian — jemu. Pełen najlepszego mniema- nia o swoich przewagach nad światem, niezdolny choćby przez chwilę zastanowić się krytycznie nad swoimi racjami lub ich bra- kiem, pamiętliwy i małostkowy, pozbawiony cienia wiadomości, że postępowaniem człowieka mo- że i powinno kierować cokolwiek innego niż egoizm — jest, zwa- żywszy, że ma prawo decydować o innych — figurą dosyć groźną. Na tle nijakich figurek dawnych kolegów (nasz główny jest w fil- mie personą centralną, ogląda- my świat jego oczami), robi wra- żenie, by się tak brzydko wyrazić, hycla wśród kundli. A więc bo- hater i problem, spojrzenie i kon- statacja, które mogły się stać punktem wyjścia poważnego fil- mu o tym, co nas boli w naszej współczesności, o groźbie prywa- ty, o wadze racji moralnych — słowem — o problemie wartości. Ale tego w „Wielkim układzie” nie ma.

Głębszą refleksję zastąpiono sztuczką dramaturgiczną: ogląda- my mianowicie oczami bohatera nie tylko świat, lecz i jego same- go. Zmyleni jego dobrym samo- poczuciem moralnym gotowi jes- teśmy uznać na początku racje bohatera, widzieć w nim niemal

postać romantyczną, by stopnio- wo zacząć rozumieć, że mamy do czynienia z pewnym siebie dra- miem. Rzecz nawet nie w tym, że część widowni może się w tych subtelnościach nie zorientować, nie sprostać zadaniu, jakim jest ocena bohatera jakby wbrew ob- razowi; zwłaszcza że zaleca się on widzowi urokami tzw. silnego człowieka, co by' chwytliwe, a jego przeciwnicy, jak o tym była mowa, są nijacy i kundlowaci. Gorzej, jeśli widz wyjdzie z kina z przeświadczeniem, że reżyser sam przestraszył się oceny swego bohatera, wymyka się, kluczy; pozostawia sprawę widzowi nie dlatego, że mu tak głęboko ufa, lecz bo to dla reżysera wygod- ne. Tylko właściwie dlaczego? Cóż to za obrazoburcza rewelacja — nazwać drania na wysokim sta- nowisku draniem?

Żeby na końcu stało się jednak jasne, że autorzy nie solidaryzują się ze swoim bohaterem, przegry- wa i jak niepyszny wraca do sto- licy. Ale gdybyśmy chcieli potrak- tować film serio, a nie jako zaba- wę konwencjami — takie zakoń- czenie jest znowu unikiem i to za- sadniczym. Mamy oto na koniec krzepiący morał, że jeśli jesteś paskudniczek, to ci i stanowisko nie pomoże; Abstrakcyjna Spra-

wiedliwość przypilnuje, żeby ci się draństwo nie udało. Jak na film poważny, bardzo to naiwne, dziecinnie dydaktyczne, a przede wszystkim — niepotrzebne. Jak wyżej: nie taka to obrazoburcza rewelacja — powiedzieć, że drań czasami bywa górą, dodając co się o tym sądzi.

A może wszystkie te wątpli- wości i uwagi są nie na miejscu, może to nie jest poważny film współczesny, ukazujący pewien problem społeczny, lecz kino roz- rywkowe? Po prostu urzędniczy western? Opowieść o jeźdźcu znikąd, tj. ze stolicy, szarżującym zza biurka, i poczciwych farme- rach, tutejszych, broniących się spod biurek? Można by ten temat pokazać i tak, ale wtedy chcieli- byśmy obdzielić strony naszą sympatią i antypatią, zachwytem i odrazą, życzyć dobrym happy endu i wyczekiwać klęski złych, z kimś się solidaryzować, kimś wzruszyć. A w „Wielkim ukła- dzie” nic z tego; wszyscy albo nudni, albo paskudni.

Nie mnóżmy uników za reżyse- ra. Pokazał niebłahe zjawisko, in- teresująco zrealizował jego me- chanizm, ale potknął się na tym, na czym potyka się większość au- torów naszych współczesnych fil- mów: nie zdecydował się, co chce swoim filmem powiedzieć. Zrobił film na temat „co jest grane”; w poprawnej polszczyźnie dałoby się to wyrazić tak: co to wszystko znaczy, o co chodzi i o co powin- no chodzić. Nie zadał sobie jed- nak sam tego pytania.

BOŻENA JANICKA

ŚWIATEK EMOCJI I PRZEMYŚLEŃ

IKAR (Ikarus). Reżyseria: Heiner Carow. Wykonawcy: Peter Welz, Karin Gre- gorek, Peter Aust, Heidemarie Wenzel i inni. NRD, 1575.

cych „Ikar” Heinera Carowa, twórcy głośnej „Legendy o

Paulu i Pauli”, wyróżnia się pod każdym względem. Fabułka jest niezwykle prosta — złożony za to sposób jej opowiadania. Dziesięcioletni Mathias Wagner, którego rodzice niedawno się rozwiedli, chce być lotnikiem. Ojciec obiecał mu, że w dniu urodzin odbędą wspólny lot nad Berlinem. Nadchodzi ów dzień i chłopczyk przez długie godziny czeka na wymarzony prezent. Carow opowiada właśnie o tych kilku godzinach i osiąga w „Ikarze” najlepszym, moim zdaniem, filmie dziecięcym na naszych ekranach od czasu „Mo- tyli” Nasfetera — coś co niewie- lu reżyserom się udało: ukazuje złożoność motywacji rządzących postępowaniem dziecka i ich nie- konsekwencję.

Za to przede wszystkim cenię film. Zar absolutną prawdziwość psychologiczną (i _ sytuacyjną. Dziesięciolatek Carowa. jest jesz- cze kompletnie niedojrzały emo- cjonalnie, od nerwów i wrzasku przechodzi w mgnieniu oka do czułości, reaguje często włbrew logice, powodowany. uporem czy przekorą, przeżywa wszystko im- pulsywnie i głęboko, a — cochy- ba najważniejsze — myśli i czu je bez przerwy.

Carow przekazuje jego stany dwoma metodami. Jedną z nich — świat oczyma chłopczyka — ilustruje scena, w której na ek- ranie dominuje widelec pełen je- dzenia i, na zmianę, żujące po- karm usta narzeczonego matki, To Mathiasowi, który czeka na ojca i wyobraża sobie, że ten nie chce spotkać w domu obcego, owa uporczywa idea uniemożli- wia oderwanie wzroku od „wuj. ka”. Po chwili koncentracja staje się nie do zniesienia przez swą

N: tle innych filmów dziecię-

intensywność i następuje wy- buch.

Metoda druga — operowanie zbliżeniami twarzy — jest mo-

żliwa dzięki bardzo dobremu ak- torstwu małego Petera Welza. Ileż, dla przykładu, wyraża jego buzia wtedy, kiedy Mathias 0- trzymuje od ojca prezent — nie ten, którego oczekiwał. I za- wód, że tatuś nie pamiętał o obietnicy, i radość — bo prezent

jednak jest efektowny, i kinder- sztubę nakazującą ukrywanie przykrości, i niechęć przed spra- wieniem przykrości ojcu, i upa- dek tego ideału, jakim był on dotychczas

Udało się w „Ikarze” jeszcze jedno: opowiedzenie filmu spo- sobem zbliżonym: do sposobu my- ślenia i odczuwania dziecka. Ma- thias widzi jeszcze zjawiska na zasadzie dodawania: i. „ To jest widoczne w czytanym prze- zeń wypracowaniu, a także w monologach wewnętrznych, w których opowiada o przyjacielu. Ujmujące, dziecięce dążenie do wyczerpania tematu udziela się reżyserowi. Ale odpowiada to je- go zamiarom. Carow bowiem nie użala się nad losem dziecka z rozbitej rodziny, a jedynie poka- zuje, jakie to dziecko jest. Na czym mu zależy, co sprawia mu radość, jak zdobywa doświad- czenia i jak je utrwala, jak emo- cje utrudniają mu widzenie rze- czywistości w jej właściwym kształcie. Mathias nie chce np. przyjmować do wiadomości fak- tów: niewygodnych. I może naj- lepszą sceną „Ikara? jest ta, w której przyjaciel i rówieśnik Mathiasa żąda od niego, by wreszcie uwierzył, że jego matka kocha obcego pana.

Carow nikogo nie oskarża. Przeciwnie: wszyscy dorośli są pełni najlepszej woli. Tylko „nie wyczuwają” dziecka. Z kolei Mathiasa można uznać za noz- kapryszonego, niekonsekwentne- go berbecia. Ale tu chodzi o por- tret, o fakty — nie o racje. Ca- row odważnie, wbrew przeko- naniu każdego z rodziców, że oni najlepiej znają własne dziecko, komponuje bezstronny wykład o świecie wewnętrznym małego człowieka, podaje go nam, do- rosłym, na tacy.

Prościutka jest legenda o De- dalu i Ikarze. Równie prościut- ka jest jej interpretacja Hokona- na przez skrzywdzonego Mathia- sa. Ale też „Ikar” to film dla dzieci, które znajdą na ekranie przyjaciela, będą z nim potem długo rozmawiać i wyobrażać so- , że się z nim bawią. I one pomogą mu zebrać poharatane skrzydła. A my, dorośli?

JACEK TABĘCKI

BĘC HUJA W CZOŁO I JEST WESOŁO

Z PODNIESIONYM CZOŁEM (Walking Tall). Reżyseria: Phil Karlson. Wyko- mawcy: Joe Don Baker, Elizabeth Hartmann, Gene Evans i inni, USA, 1973

dla dzieci. Stary, skorumpowa-

ny szeryf zabity w wypadku

samochodowym. Barman — za- bójca zastrzelony przez szeryfa Pussera. Bajzel-mama Callie Hac- ker zastrzelona przez Pussera. Dwóch facetów z knajpy „Szczęś- liwy Zakątek” staranowanych sa- mochodem przez Pussera, Lutie Mcweigh najpierw skatowany, potem utopiony przez gang Calie, wreszcie szlachetna i niewinna małżonka Pussera — zastrzelona przez gang Callie.

Fae — trupia wyliczanka nie

Buford Pusser — jak widać mający niezgorszy udział w tej rzeźni — pra- wie na śmierć porżnięty (,,200 szwów. Trzeba było wezwać krawcową” — komentuje lekarz, po dwakroć po- strzelany jak tarcza, z broni maszyno- wej, z odległości nie większej niż dwa metry. Po wielekroć bliski śmierci, człowiek o niespożytej witalności i odporności psychicznej.

Katowanych i bitych, postrzelonych przypadkowo, śmierci nie eksponowa- nych na ekranie, domniemanych — po stronie „dobra” i „zła” — nie liczę Ale chyba i tak, jak na małe mia- steczko, nawet w stanie Tennessee — wystarczy.

Stanowczo za dużo, jak na warunek niezbędny ustanowienia prawa i spra- wiedliwości. Na warunek nie tylko niezbędny, ale — jak dowodzi szeryf Pusser — jedyny.

Dużo bardziej za dużo na rzeczy- wistość niż na film, który mógłby być głupią, okrutną baśnią dziejącą się za siedmioma rzekami, w jakimś było nie było. Bowiem Buford Pusser jest postacią prawdziwą, bohaterem Ameryki sezonu 69/70. Ten były mary- narz, szeryf-legenda, miał był powie- dzieć, że film „Z podniesionym czo- łem” w 80 procentach zgodny jest z rzeczywistością. Wystarczyłoby Znacz- nie mniej, by przestać mówić o filmie (sprawnie' w konwencji sensacyjno- -westernowej zrobionym przez Phila Karlsona), a zacząć o rzeczywistości.

Buford Pusser, byczysko o prawym sercu, drewnianą pałą wymierza spra- wiedliwość, a kiedy kija nie starcza, sięga po pistolet. Zaprowadza ład i porządek, niszczy zło: hazard, pijań- stwo i prostytucję, Czarną Siłę (Black Power) w owieczki przemienia, stano- wiąc jednego z wściekłych, Obrę, swoim zastępcą. Prawo pięści — śdeal- na recepta na przywrócenie niegdy- siejszego ładu, na wkomponowanie w piękny doprawdy krajobraz, dobrych, uśmiechniętych ludzi. Za pomocą pałki policyjnej, za pomocą policyj- nej polityki (big stick policy).

W filmie bohater jest powracającym z Wietnamu komandosem (z tych, co mawiają o sobie, jak Mr Majestyk: „Byłem instruktorem komandosów, trafiłem do niewoli, przyprowadziłem czterech.”). Zło, które zapanowało w miasteczku, zalęgło się podczas jego nieobecności. Zabrakło takich jak on, wspaniałych facetów i szuje przejęły władzę, skorumpowały aparat ścigania i sprawiedliwości, zaś porządnym lu- dziom (milczącej większości) kazali

cicho siedzieć w swoich domach. Ale niechaj tylko dzielny Pusser_ wróci, niechaj, gdy sprawiedliwość nie po- może mu, zgwałci ją po raz pierwszy brawurowym samosądem — włama- nie, pobicie z uszkodzeniem ciała (zwolnienie ponad 20 dni), a może i trwałym kalectwem, rabunek ponad 3000 dolarów — potem powystrzela szulerów, alfonsów, wzruszy serca swoim hartem i kalectwem, śmiercią kobiety-matki, i wszystko będzie do- brze! Tłum, który kiedyś palił cza- rownicę w Salem, teraz spali stoliki do gry, krzesła, symbole zła (?) 1 od- śpiewa radośnie song o Pusserze, jak śpiewał kiedyś nabożne purytańskie pieśni.

Ideologia filmu jest dla mnie jedno- znaczna: przeciw gangsterom — gang- sterskie metody, jeżeli sędziowie i ad- wokaci są skorumpowani, służą niedo- brym bogom — i my łammy prawo, zabijajmy w imię słusznej sprawy, mając porękę — kalectwo nabyte W walce ze złem, żałobę po zastrzelonej przez złoczyńców żonie.

I to nie jest powrót do zasady „oko za oko”, to nie tylko sprawa poryw- czości i gwałtowności Pussera, jego prawego i prawnego prymitywizmi, to gorzej. W mieście bezprawia prawo stanowione pałką i gwałtem jest fa- szyzmem. Filmowy SA-man Pusser ma najczystsze intencje, ale jest morde cą. SA-man Pusser nie da się skorum- pować, jest uczciwy, jest idealistą, ale da się poprowadzić, chętnie pójdzie niszczyć zło, byleby mu wskazać, gdzie ono jest. To nie tragiczny bo” hater filmu Andrć Cayatte'a „Wszy- scy jesteśmy mordercami”, którego wojenna strzelanina wprowadziła w amok strzelania, to jeden z tych by- łych_ członków 'Freikorpsów, którzy po Kryształowej Nocy, jeżeli przeży- Ja, mają szansę zrozumieć. To nie Biedermann, który przegrywa z pod- palaczami, ale i nie von Ossietzky. To, niestety, podpalacz. „Niestety dlatego, że Pusser jest wewnętrznie uczciwy, chce dobrze, chce ładu i po- rządku.

Nie mam nic przeciwko byłym zapaśnikom, ale nie wierzę, iż kiedy zawodzi coś w małym mia- steczku w stanie Tennessee, w ja- kimkolwiek innym miasteczku, w jakimkolwiek powiecie, jeżeli się do roboty zabiorą prości, dobrzy ludzie, nastąpi pokój na ziemi. Nie, żebym nie wierzył w idące w parze z ubóstwem duchowym prawość i charakter. Nie wierzę, żeby przemoc i gwałt, i tylko przemoc i gwałt — bez względu na intencje — mogły prowadzić dokądkolwiek indziej, jak do re- wolucji nihilizmu. Mogą być od- ruchem rozpaczy, wspaniałą ce- chą charakteru — ale zła nauczy- cielka — historia — uczy wobec nich daleko idącej podejrzliwości.

WALDEMAR CHOŁODOWSKI